六、文化之美


飛動之美

　　中國古代工匠喜歡把生氣勃勃的動物形象用到藝術上去。這比起希臘來，就很不同。希臘建築上的雕刻，多半用植物葉子構成花紋圖案。中國古代雕刻卻用龍、虎、鳥、蛇這一類生動的動物形象，至于植物花紋，要到唐代以後才逐漸興盛起來。

　　在漢代，不但舞蹈、雜技等藝術十分發達，就是繪畫、雕刻，也無一不呈現一種飛舞的狀态。圖案畫常常用雲彩、雷紋和翻騰的龍構成，雕刻也常常是雄壯的動物，還要加上兩個能飛的翅膀。充分反映了漢民族在當時的前進的活力。

　　這種飛動之美，也成爲中國古代建築藝術的一個重要特點。
　　《文選》中有一些描寫當時建築的文章，描寫當時城市宮殿建築的華麗，看來似乎只是誇張，只是幻想。其實不然。我們現在從地下墳墓中發掘出來實物材料，那些顔色華美的古代建築的點綴品，說明《文選》中的那些描寫，是有現實根據的，離開現實並不是那麼遠的。

　　現在我們看《文選》中一篇王文考作的《魯靈光殿賦》。這篇賦告訴我們，這座宮殿内部的裝飾，不但有碧綠的蓮蓬和水草等裝飾，尤其有許多飛動的動物形象：有飛騰的龍，有憤怒的奔獸，有紅顔色的鳥雀，有張著翅膀的鳳凰，有轉來轉去的蛇，有伸著頸子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓著椽在互相追逐的猿猴，還有一個黑顔色的熊，背著一個東西，蹲在那里，吐著舌頭。不但有動物，還有人：一群胡人，帶著愁苦的樣子，眼神憔悴，面對面跪在屋架的某一個危險的地方。上面則有神仙、玉女，“忽瞟眇以響象，若鬼神之仿佛。”在作了這樣的描寫之後，作者總結道：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變萬化，事各膠形，随色象類，曲得其情。”這簡直可以說是謝赫六法的先聲了。

　　不但建築内部的裝飾，就是整個建築形象，也著重表現一種動态，中國建築特有的“飛檐”，就是起這種作用。根據《詩經》的記載，周宣王的建築已經像一只野雞伸翅在飛(《斯幹》)，可見中國的建築很早就趨向于飛動之美了。


空間的美感

　　建築和園林的藝術處理，是處理空間的藝術。老子就曾說：“鑿戶牖以爲室，當其無，有室之用。”室之用是由于室中之空間。而“無”在老子又即是“道”，即是生命的節奏。

　　中國的園林是很發達的。北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等等，這是皇帝的園林。民間的老式房子，也總有天井、院子，這也可以算作一種小小的園林。


例如，鄭板橋這樣描寫一個院落：

　　“十笏茅齋，一方天井，修竹數竿，石筍數尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或遊宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲遊名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，曆久彌新乎?對此畫，構此境，何難斂之則退藏于密，亦複放之可彌六合也。”(《板橋題畫竹石》)

　　我們可以看到，這個小天井，給了鄭板橋這位畫家多少豐富的感受!空間随著心中意境可斂可放，是流動變化的，是虛靈的。


　　宋代的郭熙論山水畫，說“山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。”(《林泉高緻》)可行、可望、可遊、可居，這也是園林藝術的基本思想。園林中也有建築，要能夠居人，使人獲得休息，但它不只是爲了居人，它還必須可遊，可行，可望。“望”最重要。一切美術都是“望”，都是欣賞。不但“遊”可以發生“望“的作用(頤和園的長廊不但引導我們“遊”，而且引導我們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。窗子並不單爲了透空氣，也是爲了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受。

　　窗子在園林建築藝術中起著很重要的作用。有了窗子，内外就發生交流。窗外的竹子或青山，經過窗子的框框望去，就是一幅畫。

頤和園樂壽堂差不多四邊都是窗子，周圍粉牆列著許多小窗，面向湖景，每個窗子都等于一幅小畫(李漁所謂“尺幅窗，無心畫”)。而且同一個窗子，從不同的角度看出去，景色都不相同。這樣，畫的境界就無限地增多了。


　　明代人有一小詩，可以幫助我們了解窗子的美感作用。

一琴幾上閑，
數竹窗外碧。
簾戶寂無人，
春風自吹入。

　　這個小房間和外部是隔離的，但經過窗子又和外邊聯系起來了。沒有人出現，突出了這個小房間的空間美。這首詩好比是一幅靜物畫，可以當作塞尚(Cyzanne)畫的幾個蘋果的靜物畫來欣賞。

　　不但走廊、窗子，而且一切樓、台、亭、閣，都是爲了“望”，都是爲了得到和豐富對于空間的美的感受。

　　頤和園有個匾額，叫“山色湖光共一樓”。這是說，這個樓把一個大空間的景緻都吸收進來了。左思《三都賦》：“八極可圍于寸眸，萬物可齊于一朝。”蘇轼詩：“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。”就是這個意思。頤和園還有個亭子叫“畫中遊”。“畫中遊”，並不是說這亭子本身就是畫，而是說，這亭子外面的大空間好像一幅大畫，你進了這亭子，也就進入到這幅大畫之中。所以明人計成在《園冶》中說：“軒楹高爽，窗戶鄰虛，納千頃之汪洋，收四時之爛漫。”


　　這里表現著美感的民族特點。古希臘人對于廟宇四圍的自然風景似乎還沒有發現。他們多半把建築本身孤立起來欣賞。古代中國人就不同。他們總要通過建築物，通過門窗，接觸外面的大自然界。“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（杜甫）。詩人從一個小房間通到千秋之雪、萬里之船，也就是從一門一窗體會到無限的空間、時間。像“山川俯繡戶，日月近雕梁。”（杜甫）“檐飛宛溪水，窗落敬亭雲。”（李白）都是小中見大，從小空間進到大空間，豐富了美的感受。外國的教堂無論多麼雄偉，也總是有局限的。但我們看天壇的那個祭天的台，這個台面對著的不是屋頂，而是一片虛空的天穹，也就是以整個宇宙作爲自己的廟宇。這是和西方很不相同的。


　　爲了豐富對于空間的美感，在園林建築中就要采用種種手法來布置空間，組織空間，創造空間，例如借景、分景、隔景等等。其中，借景又有遠借，鄰借，仰借，俯借，鏡借等。總之，爲了豐富對景。

　　玉泉山的塔，好像是頤和園的一部分，這是“借景”。蘇州留園的冠雲樓可以遠借虎丘山景，拙政園在靠牆處堆一假山，上建“兩宜亭”，把隔牆的景色盡收眼底，突破圍牆的局限，這也是“借景”。頤和園的長廊，把一片風景隔成兩個，一邊是近于自然的廣大湖山，一邊是近于人工的樓台亭閣，遊人可以兩邊眺望，豐富了美的印象，這是“分景”。

《紅樓夢》小說里大觀園運用園門、假山、牆垣等等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，像音樂中不同的音符一樣，使遊人産生不同的情調，這也是“分景”。頤和園中的諧趣園，自成院落，另辟一個空間，另是一種趣味。這種大園林中的小園林，叫做“隔景”。對著窗子挂一面大鏡，把窗外大空間的景緻照人鏡中，成爲一幅發光的“油畫”。“隔窗雲霧生衣上，卷幔山泉人鏡中”(王維詩句)。“帆影都從窗隙過，溪光合向鏡中看”(葉令儀詩句)。這就是所謂“鏡借”了。“鏡借”是憑鏡借景，使景映鏡中，化實爲虛(蘇州怡園的面壁亭處境偏仄，乃懸一大鏡，把對面假山和螺髻亭收入境内，擴大了境界)。園中鑿池映景，亦此意。


　　無論是借景，對景，還是隔景，分景，都是通過布置空間、組織空間、創造空間、擴大空間的種種手法，豐富美的感受，創造了藝術意境。中國園林藝術在這方面有特殊的表現，它是理解中華民族的美感特點的一項重要的領域。概括說來，當如沈複所說的：“大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也”(《浮生六記》)。這也是中國一般藝術的特征。


七、造園理念

造園藝術，師法自然

　　師法自然，在造園藝術上包含兩層内容。一是總體布局、組合要合乎自然。山與水的關系以及假山中峰、澗、坡、洞各景象因素的組合，要符合自然界山水生成的客觀規律。二是每個山水景象要素的形象組合要合乎自然規律。如假山峰巒是由許多小的石料拼疊合成，疊砌時要仿天然岩石的紋脈，盡量減少人工拼疊的痕迹。水池常作自然曲折、高下起伏狀。花木布置應是疏密相間，形态天然。喬灌木也錯雜相間，追求天然野趣。


分隔空間，融于自然

　　中國古代園林用種種辦法來分隔空間，其中主要是用建築來圍蔽和分隔空間。分隔空間力求從視角上突破園林實體的有限空間的局限性，使之融于自然，表現自然。爲此，必須處理好形與神、景與情、意與境、虛與實、動與靜、因與借、真與假、有限與無限、有法與無法等種種關系。如此，則把園内空間與自然空間融合和擴展開來。比如漏窗的運用，使空間流通、視覺流暢，因而隔而不絕，在空間上起互相滲透的作用。在漏窗内看，玲珑剔透的花飾、豐富多彩的圖案，有濃厚的民族風味和美學價值；透過漏窗，竹樹迷離搖曳，亭台樓閣時隐時現，遠空藍天白雲飛遊，造成幽深寬廣的空間境界和意趣。


園林建築，順應自然

　　中國古代園林中，有山有水，有堂、廊、亭、榭、樓、台、閣、館、齋、舫、牆等建築。人工的山，石紋、石洞、石階、石峰等都顯示自然的美色。人工的水，岸邊曲折自如，水中波紋層層遞進，也都顯示自然的風光。所有建築，其形與神都與天空、地下自然環境吻合，同時又使園内各部分自然相接，以使園林體現自然、淡泊、恬靜、含蓄的藝術特色，並收到移步換景、漸入佳境、小中見大等觀賞效果。



樹木花卉，表現自然

　　與西方系統園林不同，中國古代園林對樹木花卉的處理與安設，講究表現自然。松柏高聳入雲，柳枝婀娜垂岸，桃花數里盛開，乃至于樹枝彎曲自如，花朵迎面撲香，其形與神，其意與境都十分重在表現自然。

師法自然，融于自然，順應自然，表現自然——這是中國古代園林體現“天人合一”民族文化所在，是獨立于世界之林的最大特色，也是永具藝術生命力的根本原因。