《活著》是張藝謀十年前拍的一部電影，卻是我最喜歡的一部張藝謀的電影。儘管在此之後，張藝謀在電影藝術上仍不斷地嘗試創新，依我看來《活著》作為張藝謀電影藝術的巔峰之作的地位至今仍未能被撼動。《活著》是一部史詩般的影片，它敘述了一個普通人家在二十世紀四十年代到七十年代之間所遭遇的艱辛苦難和種種悲劇。在這部影片中，張藝謀似乎暫時放棄了他對表現中國民俗本身的熱衷，而轉向用中國民俗去表達他對人在世上的命運關注。沒有一部其他的張藝謀的電影具有《活著》這樣深刻的內涵。福貴一家在電影中的悲慘遭遇只是層面上的故事，影片的主旨卻是在演繹人在世上和命運抗爭卻無能為力的境況，去再現張藝謀宿命論的人生觀。貫穿整部電影的皮影戲是我們理解這一主旨的最重要依據。實際上，把皮影戲引入電影之中可能是張藝謀作為導演最匠心獨運的嘗試。皮影戲使《活著》的故事演化成三層，福貴一家的故事，皮影戲的故事，以及人類的故事。人在世上的雙重角色在他和玩偶之間的關係上得到充分的顯示。一方面，人是玩偶的操縱者；另一方面，人卻如同玩偶被一種不可知的強大力量所操縱。福貴一家人在電影中的悲慘命運具有濃烈的宿命論的色彩，更為人如同玩偶這一比喻增加了不可缺少的腳注。




可能是得益於他當年做攝影師的經歷，張藝謀慣於在他的電影中使用色彩斑斕的視覺符號來烘托電影的氣氛，增加視覺效果。這種視覺符號可能是一幕場景，一些道具，也可能是些意像，它們和故事情節緊密結合，不光給予觀眾以強大的視覺衝擊，也象徵性的傳遞了導演欲在電影中表現的主題。在《紅高粱》中，觀眾是不會忘記青紗口那一望無際的高粱地，那野性彌漫的綠色向我們張揚著自然和生命；在《菊豆》中，觀眾的視覺中反覆出現楊家染坊裏自房粱上懸掛而下的紅黃布條，黃色暗含淫蕩而紅色卻預示血腥和死亡，那布條更是給人束縛和限制的聯想；在《大紅燈籠高高掛》中，陳家大院裏的大紅燈籠以及灰色的高墻更是電影故事的主線，紅燈籠讓人想到青樓和挑逗而灰色的高墻則象徵著幽閉和囚禁。這些強烈的視覺符號形成了張藝謀電影獨特的風格，為張藝謀的電影增加了厚重的內涵。《活著》在表面上看沒有什麼視覺張力，色彩不如他的其他電影那麼張揚，難怪有人看了《活著》後說是不像是張藝謀的電影。其實，《活著》的風格和張藝謀其他的電影一脈相承。中國的民間藝術皮影戲承擔了視覺符號這一角色。皮影戲絕不是有些人想像的所謂的張藝謀又在玩民俗的噱頭，皮影戲是電影《活著》不可分割的有機組成部分。它不但增添了觀眾視覺的享受，更是把電影的主題推到了一個更高的境地。





張藝謀的早期電影全是改編自出版的小說，但張藝謀常常在電影中為原著添加了神來之筆，使得電影比原著顯得更加豐富和出彩。時明時暗的大紅燈籠從沒有出現在蘇童的《妻妾成群》中，大紅大黃的染布條也不是劉恆的《伏羲伏羲》中的創意，皮影戲更是和余華的同名小說《活著》毫無關聯。然而，皮影戲絕不是張藝謀信手拈來，而是經過深思熟慮選擇。在余華的原著中，福貴只是個日出而作的老農，終日對著那條同名的老牛喃喃自語。電影中的主角由老農變成皮影戲藝人顯然會使整個故事更加耐看，更加富於戲劇性。皮影戲是中國的國粹，具有至少兩千多年的歷史，最早至少可以追溯到漢武帝與李夫人的故事。皮影戲是中國傳統偶戲的一種。偶戲可以分為布袋戲，傀儡戲和皮影戲。前兩種無論表演形式還是表現形式都和後者有很大的不同。布袋戲是以手掌操縱玩偶，所以又叫手掌戲。傀儡戲分為懸絲傀儡、杖頭傀儡等，以線或木杖操縱傀儡。布袋戲和傀儡戲中傀儡都是直接出現在舞臺上的，是立體的表現藝術。皮影戲是偶戲中唯一在舞臺上表演的平面藝術。皮影戲的表演是借助一面影窗，利用燈光的照射將紙偶或皮偶影射出來，配合音樂和唱白來表現戲劇故事的，所以也叫“燈影戲” 。通過以上比較，我們終於可以看出張藝謀在電影《活著》中舍其他而取皮影戲的苦心孤詣。這絕不是心血來潮，也不是僅僅為了視覺效果，把皮影戲納入電影《活著》是張藝謀作為電影大師的才能一次閃亮的顯現，一次傑出的匠心獨運。皮影戲不僅給觀眾帶來了截然不同的欣賞趣味，為影片帶來更多的戲劇性，也賦予電影《活著》以全新的內涵。皮影戲帶給電影《活著》的內涵是多層面的。皮影戲首先是戲，而戲至少在這裏又分兩層含義。一是它不是真實的，二是它有腳本，一切劇情都可以預知的。用戲來襯托福貴的一生是再恰當不過的了。浮生若夢，亦真亦幻。人生就如同一場早已安排好的戲。實際上，人生如戲是一個我們耳熟能詳的譬喻。西方文豪莎士比亞也曾說過，“這世界是個舞臺，男男女女都是演員，人人有上臺的時候，也有下臺的時候。” 既然人生如戲，那我們就不必把它當真，這或許可以解釋為什麼電影《活著》儘管充斥死亡，而張藝謀在電影中塑造出的氣氛卻並不那麼沉重。皮影戲又是影戲。戲本身就不是真的了，而影戲卻給這不真實又增加了一份虛幻，而皮影出現在電影影幕上就更是幻上加幻。平面皮偶在孤燈幻影下顯現演繹人生的故事把人生如戲，人生如夢發揮到淋漓盡致的地步。對我們大多數人來說人生就已是一場夢幻，而對大起大落，喪子喪女的福貴來說簡直就是一場惡夢。皮影戲還是偶戲。偶戲能更好的象徵人如同玩偶這一譬喻，皮影戲中的皮偶受人操縱和電影中福貴受命運操縱交相互印，把宿命論在電影中推到了極致。





人如玩偶是由來已久的譬喻。由懸絲或木杖受人控制的玩偶用來比喻面對命運無能為力的人類是再恰當不過的了。張藝謀在電影中把福貴比作命運手上的玩偶是顯而易見的。皮影戲在電影中福貴一生的關鍵時刻反覆出現就是明證。張藝謀曾對英國《每日電迅報》的記者馬爾科姆說道，“我喜歡這部電影中的皮偶，希望它能更多的出現在這部電影的場景中” 。影片的開頭在主人公福貴尚未出場皮影戲就作為開場白先期出現賭場的背景中，為人生如同一場皮影戲埋下了伏筆。還是花花公子福貴在抱怨當晚賭場手氣不好之後，電影鏡頭把皮影戲推到前場佔據了整個影幕。此後，皮影戲和福貴在影幕上交相出現，這絕不是為了熱鬧和玩民俗的把戲，而是張藝謀準確無誤地在向觀眾強調福貴就像那受人控制的皮偶一樣，對自己的命運無可奈何。故事中的福貴的確是個玩偶，當他在皮影戲班主的鼓動下加入到藝人中在那聲嘶力竭地吼唱時，全然不知一個改變他一生的陰謀正朝他襲來。皮影戲班主龍二為了得到福貴家百年的祖居正串通賭場老板讓福貴一步一步落入他的圈套。最終福貴輸盡家產，變得一文不名。命運無常，禍福相依，有失就有得。在福貴輸掉祖居，氣死老父後，先前氣回娘家的妻子家珍卻回到了他的身邊，生活的磨難讓他明白要活下去的道理，讓他決心成為一個自食其力的人，可以這麼說，是災難讓這個曾是行屍走肉的浪盪公子成為了一個真正了解生活意義的人。福貴的災變讓我想到了文學上一個恆久的主題，這就是“幸運的墮落” 。正是由於亞當的墮落，人類才昇華到一個更為崇高的天堂。也正是福貴的墮落，他才最終成為了一個真正的人，一個對社會和家庭有益的人。也許墮落是我們人生中受教育不可分割的一步，是我們認識慘痛的人生必經之路。如果我們把這一情節看成是余華和張藝謀在進行道德說教的話，那就把問題過分簡單化了。電影中種種巧合的情節是張藝謀在竭力向我們宣揚他電影中宿命論的主調。正是這一情節再次提醒我們不要去簡單看待我們生活中的事件。古代塞翁的故事早就讓我們知道福就是禍，禍就是福。命運和福貴開了個天大的玩笑。他這貌似災禍的敗家行為最終卻變成了救命之舉。賭場中的輸家最終在生活中卻成了贏家，福貴不光是輸掉了他的家產，同時也“輸” 掉了幾年後本該戴在他頭上的惡霸地主的帽子。電影中龍二在四九年解放後被槍斃前曾死不瞑目地看著福貴，而小說中余華更是直接了當地讓龍二對福貴說：“福貴，我是替你去死啊。” 沒有什麼情節更能讓我們體會到人生無常，命運有定，沒有什麼情節比這一段更能讓我們感受到命運常在無情地捉弄我們，常和我們開醜陋的玩笑。誰能知道我們今天的福不會是明天的禍？誰又能知道我們今天的禍不會是明天的福呢？





在整部電影中，張藝謀不斷地把玩“人如玩偶” 這一意像。福貴被改寫成皮影戲藝人，不光是情節的需要，也是張藝謀為了強化主題的手段。為了生活，福貴拋妻別子，遠離家鄉，成了巡迴皮影戲團的班主。福貴那一幕幕風餐露宿為生存奔波的鏡頭和皮影戲交叉出現在影幕上讓我們有點分不清皮影中人物和電影中人物的界限。福貴被國民黨軍隊強征為民夫，肩拉大炮的鏡頭，讓我們看到一個懸絲木偶的形象，受人操縱，無可奈何。電影中很多鏡頭並不是隨意的。當福貴後來被解放軍俘虜，一個解放軍戰士用刺刀挑起福貴身邊的一個皮偶舉到陽光燦爛的天空，這個鏡頭十分具有象徵意義，皮偶毫無疑問是象徵福貴，而舉上天則預示福貴從此不再是讓人瞧不起的社會低層。解放了，社會制度發生了變化，然而福貴身不由己的命運仍然繼續著。在那場追英趕美大煉鋼鐵的運動中，張藝謀再一次把皮影戲的場面和煉鋼的場面融匯在一起，象徵著在那場荒誕的運動中，每個人都和福貴一樣身不由己，是命運的玩偶。這場運動的間接後果是福貴的兒子有慶被車給撞死了，而肇事人不是別人正是和福貴在戰場上一起出生入死的伙伴春生，而福貴自己也間接地促成了有慶的死亡。要不是福貴非要把過渡疲倦的有慶送到學校，有慶本可躲過這一劫。電影中，張藝謀再次充分的發揮皮影戲這一媒介去象徵人不過是命運手中的一個玩偶這一譬喻。當福貴衝向鮮血淋漓的有慶的屍體前，張藝謀給了他一個特寫鏡頭。在整個影幕上，除了福貴本人，就是那幅皮影戲的影窗。在無法抗拒的命運面前，福貴本人看上去多麼像他玩與股掌的皮影啊。這些戲劇性的巧合後來再次發生在福貴女兒鳳霞的身上。文化大革命中，一直伴隨福貴的那箱皮影未能逃過劫難，在鎮長的督促下，鳳霞把那些皮影燒掉了。皮影戲的故事似乎暫時結束了，但福貴的厄運卻並沒有隨著那些皮影灰飛煙滅。由於高明的醫生在文革中全被關進“牛棚” ，醫院由學生當班，鳳霞產後大出血得不到及時的救治而命歸黃泉。命運再次向我們展示了它醜陋的力量。讓人哭笑不得的是，本可救鳳霞一命醫術高明的王教授，因為餓了三天，吃了福貴好心為他買的七個饅頭而漲得不能動彈。福貴再一次間接的促成了鳳霞的死亡。這些情節極富戲劇性，在原著中是沒有的。電影中所有這些戲劇性的巧合毫無疑問地表明張藝謀欲強化他在電影中宣揚的宿命論的主調。影片的結尾是富有象徵性的。當福貴的外孫饅頭問他的姥爺把他爸爸為他買的小雞放到哪裏時，福貴從床底拖出那個劫後餘生原來裝皮影的木箱，和他一起把小雞一只一只的放進去。毫無疑問，這裏，小雞代表的是年輕一代，代表著未來，而木箱由於是個盛體和封閉物，表示禁錮和束縛則象徵著命運。通過這一象徵，張藝謀無非在告訴我們，人類將繼續受命運的控制，永遠不能擺脫命運的主宰。





上個世紀九十年代初，中國電影聞名遐邇的第五代導演曾拍攝了三部令人難忘的電影。它們是田壯壯的《藍風箏》，陳凱歌的《霸王別姬》，以及張藝謀的《活著》。三部影片都在國際上獲得大獎，並且三部影片都遭到在國內禁演的命運。實際上，田壯壯和陳凱歌的電影是在對四九年以後的政治運動做政治譴責，而張藝謀的電影更多的是在宣揚宿命論。這種主題的不同可以從他們的家庭出身和生活經歷中找到答案。田壯壯的父親田方曾在電影《英雄兒女》中扮演王文清，後來是文化部電影局的副局長和北影的廠長；母親於藍曾扮演過江姐。陳凱歌的父親陳懷愷是北影知名導演，曾執導過影片《青春之歌》和《小兵張嘎》。儘管他們在文革中受到了衝擊，但在文革前他們都是社會名流。因此田壯壯和陳凱歌至少都有過美好的童年。而張藝謀則不同，張藝謀的父親在解放前當過國民黨的軍官，張還有個跟隨國民黨軍隊逃到臺灣的大伯和一個死後被定為國民黨特務的叔叔。可以想像，像這樣一個國民黨反動派的“殘渣餘孽” 的童年是不會陽光燦爛的。張藝謀曾回憶道，“從很小的時候起，我就覺得我的家庭有問題。我一直很害怕不安。” 他在學校的成績總是名列前茅，但無論他怎麼努力，他總是受到歧視，總是不能像同齡人那樣加入共青團。即便是文革結束後他報考大學，他也受到了年齡的歧視。據說，他是在給文化部的一位副部長寫信申訴得到特批後才進入北京電影學院學習的。他坎坷的生活經歷一定影響了他的世界觀，養成了他在我看來是逆來順受的性格。他曾對記者說過，“在大的政治背景下，人像是汪洋中的一片樹葉，根本不能左右自己的命運，很無奈的。中國的這類題材是最多的，因為中國人在這幾十年的時間裏最難決定自己的命運，所以《活著》這類電影我們可以拍好多部。但是很難通過。” 張藝謀知難而退，沒再繼續拍這類電影，他認命了。而面對禁演，田壯壯的選擇卻是近十年不再拍電影以示抗議。我絲毫沒有要批評張藝謀的意思，我這裏是想說明張藝謀有什麼樣的人生觀。不然我們很難理解為什麼他會如此熱衷在《活著》中表現宿命的觀念。從另一方面，張藝謀在《活著》中完成了他對社會的報復。成分是張藝謀不愉快的童年的社會根源。這個曾被認為是神聖的家庭出身，在張藝謀的鏡頭下卻變成了十分滑稽的東西。龍二和福貴在解放前幾年的角色轉換，讓我們看到所謂的階級出身原來只是一場鬧劇。





如果我們認為張藝謀人生觀是宿命的，完全是負面和消極的，那是不公平的。《活著》中還是有很多積極的成分的。這我們可以從小說和電影的比較中看出。余華讓福貴的家人全數死去，似乎讓人感到生活過於殘忍。張藝謀讓家珍，王二喜和饅頭（小說中叫苦根）都活下來，意義十分重大。中國人講究家庭和親情，所以電影中福貴不斷的說老婆和孩子比什麼都好。讓他們三人都活下來，家庭得到了保留，親情可以延續。而饅頭活下來，意義猶為重大。饅頭代表了年輕一代，代表了未來。饅頭活著象徵著生活還會繼續下去。儘管福貴一家遭受了如此多的苦難和不幸，張藝謀還是在影片結尾表達了他對生活的希望，福貴告訴饅頭“日子會越來越好。”





張藝謀的《活著》是一部不朽的影片，因為它是一部表現小人物的命運，表現苦難的題材，表現了人類那些共有的古老的情感。人生對大多數人來說都是無奈的，人類如同被操縱的玩偶，無法抗拒命運的主宰。面對無法抗拒的命運，一個人該如何去做呢？電影《活著》所給的答案極為簡單明了，正如影名所示的那樣，活著。無論生活多麼悲慘也要活著，堅韌地活著，充滿希望地活著。